Wolfgang Rihm (1952–2024)
Fremde Szene III für Klaviertrio (1983–84)

Robert Schumann (1810–1856)
Klaviertrio F-Dur op. 80 (1847–49)

I. Sehr lebhaft
II. Mit innigem Ausdruck – Lebhaft
III. In mäßiger Bewegung
IV. Nicht zu rasch

Pause

Mieczysław Weinberg (1919–1996)
Klaviertrio op. 24 (1945)

I. Präludium und Arie. Larghetto
II. Toccata. Allegro marcato –
III. Poem. Moderato – Adagio
IV. Finale. Allegro moderato

Künstlerische Dialoge
Klaviertrios von Rihm, Schumann und Weinberg

Antje Reineke


„Fremde Szenen sind Versuche für Klaviertrio, auch: über ‚Klaviertrio‘, jene möbellastige Besetzung, die es nicht mehr gibt, die aber noch herumsteht. Wie in verlassenen Räumen kann hier Unerlaubtes geschehen. Wir werden zu Zeugen befremdlicher Szenerien.“ So beschrieb Wolfgang Rihm – in Anspielung auf Max Weber, der das Klavier als „bürgerliches Möbel“ bezeichnet hatte – seine Fremden Szenen I–III. Die drei zwischen 1982 und Anfang 1984 entstandenen Stücke können einzeln oder als ein gemeinsames Werk aufgeführt werden. Rihms absurdes Bild ist eine Absage an ein Fortschrittsdenken, das die Beschäftigung mit der Tradition und ihren Gattungen nicht zuließ, und an einen rationalen Umgang mit dem musikalischen Material, der keinen Raum für das Unerwartete, Befremdliche hatte. Kunst definierte der Komponist als Freiheit, „aus Freiheit entstanden und zu Freiheit verpflichtend“, betonte aber auch, dass mit dem Rückgriff auf die Tradition keine „vergangene[n] Zeiten herbeigesehnt“ würden. Der Bezug auf die musikalische Vergangenheit war für ihn in die Zukunft gewandt. So wichtig es sei, zu erforschen, woher er komme, sei es doch interessanter herauszufinden, wohin er gehe.

Der Titel Fremde Szenen geht auf eine Tagebuchnotiz Robert Schumanns zurück, in der er den Plan zu einem „Klaviertrio, des Titels ‚Scena‘“ erwähnt. Schumann faszinierte Rihm durch seine Ungebundenheit: Seine musikalische Rede zeuge sich „derart frei“ fort, „daß sie mir als Idealfall und Ausprägung von Phantasie überhaupt erscheint“. Auch Rihms Beschreibung des dritten Stücks – „Eigentlich nur verrufene Stellen. Konzentration und deren Verlust“ – bezieht sich auf Schumann, in dessen Waldszenen das vierte Stück den Titel Verrufene Stelle trägt. Dort geht es um Mord; Rihm dürfte eher den zweifelhaften Ruf meinen, der den Stellen aufgrund ihres Traditionsbezugs aus der Sicht der Avantgarde anhaftete. Der Ausdruck „verrufene Stelle“ findet sich sogar direkt in der Partitur, die hier dezent auf Schumanns Stück anspielt.

Fremde Szene III beginnt zurückgenommen mit gläsernen Streicherflageoletts und einzelnen Tönen oder kurzen Gesten des Klaviers. Seltsam wirkt das, geheimnisvoll, tatsächlich „fremdartig“. Denkt man Rihms Bild von den verlassenen Räumen weiter, könnte dies eine Phase der Orientierung in der unbekannten, leicht unheimlichen Welt sein. Schließlich gehen Violine und Cello zu normal gestrichenen Tönen über und es kommt zu plötzlichen lauten Störungen der Stille. Nun wird das Interieur deutlicher erkennbar. Beim imaginären Durchstreifen der Räume tun sich in jeder Ecke neue alte Szenen auf, ohne dass über entfernte Echos hinaus eine romantische Klangsprache bemüht würde: hier ein Zwiegesang der Streicher zu einer Begleitung aus repetierten Akkorden, dort ein aggressiver Marsch, dann wieder eine hämmernde perkussive Passage wie aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und so fort. Das Szenische definiert Rihm als „das nicht Zusammenpassende, das Bühnenhafte, eine Musik, die in ihrer Gangart vielleicht immer wieder einen vertrauten Tonfall hat, aber wo dann plötzlich im Tonfall vor allem die Silbe ‚fall‘ hörbar wird: daß nämlich etwas fällt und stürzt und abrupt in etwas anderes hineingerät.“

Rihms Musik wird, in den Worten des Publizisten Bálint Varga, „im Laufe des Werks […] sozusagen ‚ver-rückt‘“. Schließlich kommt das Ganze knirschend auf dissonanten Akkorden zum Stehen, löst sich wieder auf und endet offen mit einem scheinbar ins Leere laufenden Pizzicato-Auftakt des Cellos. Die Vortragsanweisung lautet „als begänne …“ – die Entdeckungstour steht erst an ihrem Anfang.


Dein Bildnis wunderselig

Robert Schumanns Klaviertrio Nr. 2 in F-Dur entstand 1847 in unmittelbarer Nähe und als Gegenstück zum Vorgängerwerk in d-moll. Es wirkt „freundlicher und schneller“, bemerkte der Komponist selbst. Die von Rihm bewunderte Fantasie und formale Freiheit entsprangen Schumanns romantischer Auffassung von Kunst als Vermittlerin einer höheren, dem prosaischen Alltag entgegengesetzten Welt der Poesie. Eine poetische Musik war für ihn „Seelensprache“, Ausdruck des Unbewussten, das sich begrifflich nicht adäquat fassen lässt: „nicht-mechanisch“, „phantasievoll“, „phantastisch“, „originell“, traumhaft“ sollte sie sein. In diesem Zusammenhang forderte er die Suche nach neuen Formen. Das ist nicht radikal zu verstehen und bildet keinen Widerspruch zur traditionellen Struktur des F-Dur-Trios. Musikalische Formen sind flexibel und von jeher individuell ausgestaltet worden. Den lebhaften Eröffnungssatz fasst Schumann zunächst als typische Sonatensatzform mit zwei kontrastierenden Themen. Zu Beginn der Durchführung erklingt dann als weiteres, lyrisches Thema ein Zitat aus Dein Bildnis wunderselig aus Schumanns Eichendorff-Liederkreis. In einem kaleidoskopartigen Verlauf erscheint es im Folgenden im Wechsel mit dem Kopf des heiteren Hauptthemas und dramatischen Fugato-Abschnitten. Schumann setzt hier einen kreativen Dialog mit seiner Frau Clara fort, die nicht nur im Vorjahr selbst ein Klaviertrio komponiert, sondern auch 1840 in einem ihrer Lieder Bezug auf Dein Bildnis wunderselig genommen hatte. Als Pianistin war sie zudem natürlich an der Uraufführung von Roberts Trio beteiligt. Nicht zuletzt hatten die beiden gemeinsame Kontrapunktstudien betrieben, die auch in Claras Trio Früchte trugen.

In den folgenden Sätzen spielt Kontrapunktik weiterhin eine prominente Rolle: im schwungvoll- spielerischen Finale erneut in Form von Fugati, in den Mittelsätzen in Form von Kanons. Der träumerische zweite Satz beginnt mit einem innigen Streicherduett, wobei der Klavierbass dem Cello im Kanon folgt. Im melancholischen Siciliano, das an die Stelle des Scherzos tritt, entstehen durch die kanonische Stimmführung empfindsame Dialoge, an denen sich alle drei Instrumente beteiligen. Kontrapunktik war Schumann aufgrund ihrer strukturellen Logik ein Gegengewicht zu Subjektivität. Im Schaffen Johann Sebastian Bachs schienen ihm das Unbewusste und Besonnenheit, nach Jean Paul die zwei Erscheinungen des Genies, in idealer Weise verbunden zu sein: „Das Tiefcombinatorische, Poetische und Humoristische der neueren Musik hat ihren Ursprung aber zumeist in Bach“, dessen Fugen Schumann als „Charakterstücke höchster Art“ bezeichnete.

Als poetisches Moment gilt ferner Schumanns Praxis, Sätze und Satzteile motivisch miteinander zu verknüpfen. Da verwandelt sich der lebhafte Beginn des Kopfsatzes in das vom Klavier eingeführte gesangliche Seitenthema und die absteigende Violinkantilene des langsamen Satzes in den kontrastierenden Mollteil aus von der Violine zart umspielten choralartigen Akkorden. Gegen Ende des Sicilianos weist die Schlussfiguration sowohl auf den Mittelteil zurück als auch auf das Thema des Finales voraus, dessen Struktur sich wiederum vollständig aus den Motiven seines Hauptgedankens entwickelt. Doch all das bleibt dezent – allzu deutliche Themenzitate hielt Schumann für gefährlich, da sie „leicht gezwungen und gemacht“ wirkten. Es ging nicht nur um formale, sondern auch um gedankliche Geschlossenheit und darum, die vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten einer musikalischen Idee zu erkunden.


Licht und Dunkelheit

Das einzige Klaviertrio des aus Warschau stammenden Mieczysław Weinberg beschließt das heutige Programm. Der 1919 geborene Sohn einer jüdischen Künstlerfamilie – der Vater war Geiger, Dirigent und Komponist, Mutter und Tante ebenfalls am Theater tätig – war nach frühem Klavierstudium gleich zweimal gezwungen, vor der deutschen Armee zu fliehen: 1939 nach Minsk, wo er seine Kompositionsausbildung begann, dann 1941 weiter nach Taschkent. Von dort führte sein Weg zwei Jahre später mit Unterstützung durch Dmitri Schostakowitsch nach Moskau, das bis zu seinem Tod 1996 seine neue Heimat wurde. Hier komponierte er im Sommer 1945 das Klaviertrio. Seine in Polen zurückgebliebenen Eltern und Schwester wurden Opfer des Holocaust.

Das Schicksal der Juden, der Krieg sowie der Verlust von Heimat und Familie beschäftigten Weinberg in vielen Werken. Ob und inwieweit dies auch auf das eindringliche, düstere Klaviertrio zutrifft, lässt sich gleichwohl nur erahnen. Sicher nicht zufällig entstand es kurz nach Schostakowitschs Zweitem Klaviertrio, das vom Tod handelt und sich sowohl auf den Verlust eines Freundes, als auch auf Berichte über Kriegsgräuel beziehen könnte. Die beiden Komponisten, die sich erst in Moskau kennengelernt hatten, wurden lebenslange Freunde. Sie zeigten sich ihre neuen Werke, nahmen in ihren Musik aufeinander Bezug und inspirierten sich so gegenseitig.

Bereits der ungewöhnliche Rückgriff auf barocke Satztypen erinnert in diesem Trio an Schostakowitsch, dessen Klavierquintett mit Präludium und Fuge beginnt. Weinbergs Präludium hebt mit strahlenden weitgespannten A-Dur-Akkorden der Streicher an, hält dann allerdings neun Takte lang obsessiv an ihnen fest, während das Klavier, marcatissimo und fortissimo, aus seiner tiefsten Bassregion aufwärtssteigt. Nach diesem mächtigen Abschnitt wirkt der zarte Gesang der Arie, einzig begleitet durch eine ominöse ostinate Bassfigur, umso fragiler. Zuletzt kehrt das Präludium als seltsam geisterhafter, gezupfter Marsch in a-moll wieder.

In der Toccata trifft eine spielfreudige figurative Sechzehntelbewegung auf aggressive unregelmäßige Rhythmen und, völlig inkongruent, eine vielfältig variierte tänzerische Volksmelodie. Das alles steigert sich bis zur Raserei, bricht abrupt ab und geht unmittelbar in das ergreifende Poem über. Mit einer dreifach fallenden Klagegeste über einem Lamentobass aus absteigenden Mollakkorden, einem dunklen Choral und einer vom Cello eingeführten melancholischen Melodie steht dieser Satz im Zeichen der Trauer. Dazwischen schiebt sich wiederholt ein durch seinen unruhigen trommelnden Rhythmus geprägter Tango, der in der Satzmitte ausgesprochen aggressiv auftritt und dabei direkt mit der Klagegeste und der Begleitung der Melodie kombiniert wird.

Das Trio gipfelt in einem umfangreichen Finale voller Rückbezüge und Zitate. Als einziger Satz beginnt es in leiser Dynamik, mit einem lang ausgesponnenen einstimmigem Klavierthema und seinem unruhigen Kontrastelement, das rhythmisch an den Tango erinnert. Ein zweites Thema ist Grundlage eines dramatisch gesteigerten Fugato. Es leitet sich von einem zentralen Gedanken aus Schostakowitschs Zweitem Klaviertrio ab, das später noch deutlicher zitiert wird. Schostakowitsch hatte dort seinerseits eine jüdische Tanzmelodie verwendet, die er unter anderem aus Weinbergs Jüdischen Liedern op. 17 kannte. Auch Weinberg platziert im Satzzentrum eine Klezmer-Melodie von forcierter, verzweifelter (?) Fröhlichkeit. Schließlich kehrt das Präludium wieder und hellt das Geschehen von a-moll nach A-Dur auf. Es wirkt hier weniger wuchtig als zuvor: Die Streicher übernehmen die Führung, das Klavier folgt ihnen pianissimo im Kanon. Eine Reprise des Satzthemas bricht nach wenigen Takten ab und verwandelt sich in einen weltfernen Walzer. Er mündet schließlich in die Ruhe des Klavierchorals aus dem Poem – der mit dunklen a-moll-Akkorden unter ätherischen Flageolett-Tönen der Geige zu enden scheint, sich zuletzt aber vorsichtig versöhnlich nach Dur wendet.


Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.

Shadow Trios
Music by Schumann, Weinberg, and Rihm

Gavin Plumley


A More Immediate Impression

Robert Schumann approached musical genres with high-functioning, hyperactive zeal. And whether or not he planned his output in such ordered terms, there is no denying that his music evolved along methodical lines. Having focused on piano music during the 1830s, for instance, characterized by a parallel obsession with the imaginary Davidsbündler group, Schumann began the 1840s with a similarly intense study of lieder (coinciding with his marriage to Clara). This was followed by symphonic music in 1841 and chamber music in 1842. Oratorio and counterpoint came thereafter, with Schumann later turning to the theater and the church for inspiration.

The exceptions that prove this rule are Schumann’s persistent interest in song, a medium through which both Robert and Clara spoke of the power of their union, and the completion of his First and Second Piano Trio in quick succession in 1847. Clara was, again, the spur, given the recent composition of her own G-minor Trio, though so was Mendelssohn’s Piano Trio No. 1, always a favorite in the Schumann household. In 1847, tragedy had hit the Mendelssohn family hard, with Fanny dying that May in Berlin and Felix suffering a series of strokes in Leipzig, before following his sister to the grave that November. At the time, Schumann was still at work (in nearby Dresden) on his dual tribute.

His trios might be seen as complementary works, in which a switch from minor (Op. 63) to major (Op. 80) is underlined by an analogous shift in mood. According to its composer, the F-major work “makes a friendlier and more immediate impression.” Ironically, however, it was written right on the cusp of Schumann learning of Mendelssohn’s death, to which the funereal tonality of the Op. 63 Trio and the “gloomy moods” that inspired it might have seemed more apposite. Instead, however, we are treated to something akin to the poetic atmosphere of earlier works, with the same “mingling" of “joy and sorrow” described in the preface to Schumann’s Davidsbündlertänze.

That contrast is immediately apparent in the swaggering opening to the first movement of Op. 80, followed by a more halting second subject that is, in fact, a variation of the same material. Further development will follow, with Schumann displaying great contrapuntal skill, though not before he has looked over his shoulder to Dein Bildnis wunderselig from the Eichendorff Liederkreis Op. 39 of 1840. He may be following in his wife’s footsteps by writing these trios—rivalry was endemic to the marriage—but they were, at least, conceived with Clara’s “likeness deep within my heart.”

No less soulful is the slow movement, an intimate song without words (even by allusion), though its deep bass notes, gruppetto (turn) motifs, and chromaticism ensure tension here too, as well as canonic writing to rival Schumann’s protégé Brahms, especially the Geistliches Lied Op. 30 of 1856. Brahms may even have had this example in mind when he came to write his choral work, just as he could have done with the Trio’s third movement when creating the sighing theme that opens his Fourth Symphony. Here, it is given a less determined stroke by Schumann’s intermezzo-like dance. Transforming the D-flat major of the preceding song into its relative of B-flat minor, the third movement further comments on the work’s tonal relation to the Op. 63 Trio, while pursuing more contrapuntal ideas.

Unity then gives way to discrepancy at the beginning of the finale, contrasting legato and staccato textures as in the opening movement. These similarly provide Schumann with a springboard, as he joins all the elements together in a winning conclusion. It was certainly a brilliant way to cap the year 1847, both silencing the ghosts of 1846—a desperately lean year—and looking to the exciting insurrections across Europe in 1848–9 that brought a final burst of creativity before, sadly, Schumann’s demons caught up with him.


Layered Repercussions

At the beginning of the 1980s, Wolfgang Rihm wrote a series of musical “essays” or tributes in the form of his three Fremde Szenen. Performed tonight, just seven months after Rihm’s death from cancer, on July 27, 2024, at the age of 72, the third of these “foreign scenes” has Schumann as its guide, although it also acts as a fitting homage to the man who created it.

Throughout his prolific career, Rihm frequently disregarded the “scorched earth” policies of many of his post-war contemporaries by engaging directly with what had gone before: Brahms and Mahler, Schubert and Schumann were chief among his many touchstones. The music of what Rihm called his “ancestors” was never quoted directly, though it repeatedly informed choices. As tangible as these precursors can, at times, seem, however, Rihm was also aware that “the repercussions, the constellations that existed in my memory, disappeared when I wanted to grasp them or force them into a concrete form.” Instead, “their appearance is thus always their immediate disappearance…. What remains is an intonation, a turning of events that wavers between arrival and departure.”

This helps explains the “foreignness” of these musical “scenes,” suggestive of but wavering within an orbit. Yet that is also a nod to the essence of Schumann, thanks to the bipolarity of his music or, as Roland Barthes described him, “the amorous and imprisoned soul that speaks to itself.” This prompted the French essayist and literary critic to raise the figure of the “dead mother,” though, in less Freudian terms, it also prompted the British musicologist Alastair Williams to describe a “layering of past and present [that] creates a sense of instability, not assurance; thus the result [being] far from aesthetically conservative.” It can render the familiar unfamiliar—and, significantly, the opposite too—and allows this 11-minute structure to touch on both song and funeral march, while simultaneously denying generic tags in a further act of appearance and disappearance.


In Certain Knowledge

Composing in the shadow of Schumann—or, perhaps, in the shadow of Schumann’s shadow—Rihm mirrors the more direct relationship between Mieczysław Weinberg and Dmitri Shostakovich in the context of tonight’s program. Thirteen years the Russian composer’s junior, Weinberg had fled his native Poland on foot shortly before the German invasion in 1939. At first, he settled and studied in Minsk, before moving to Tashkent, where Weinberg managed to forge an introduction to Shostakovich through the actor and director Solomon Mikhoels (his father-in-law). Theirs was to be a friendship for life, with Weinberg often sharing compositions with Shostakovich. But as much as the latter (rightly) dominates our perceptions of Soviet musical culture during these markedly treacherous years, it might be more helpful to think of the pair as two peas in a pod rather than master and mimic.

A case in point is the Piano Trio in A minor Op. 24. It dates to 1945, by which time Weinberg had been resident in Moscow for two years. The work was doubtless written with an eye to Shostakovich’s E-minor Piano Trio Op. 67, completed the previous years. But where that score was stimulated by news of the very worst atrocities of the Holocaust as reported in the Russian press—specifically at Treblinka and Majdanek, where Jewish prisoners had been forced to dig their own graves before dancing for the SS guards who murdered them—Weinberg’s Trio was written in the certain knowledge that his own family had been slaughtered. When he finally returned to Poland in 1966, he did indeed learn that his parents and sister had been murdered at the Trawniki concentration camp near Lublin, while various other relatives had been killed in the violent destruction of the Warsaw ghetto that began on the eve of Passover on April 19, 1943.

Conceived in four movements, the Trio begins in aptly pugnacious terms. Tenacity is writ large, revealing an almost symphonic intent, though the persistent clawing and scrabbling at the major mode is one of troubling desperation, with Weinberg preparing a treacherous road ahead. A fragmented Aria follows, constituting the second half of the first movement, as well as a scourging battle-of-wills in the Toccata. The Poem that forms the work’s other central structure is equally dominated by the piano. Refusing to join ranks with its string colleagues, the instrument slowly finds common ground with them in music of desiccation and outright despair.

Answering the Trio’s opening gestures, the Finale seeks to tip the weight of the work towards its conclusion—another symphonic act. Fugal in form, the music also embraces dancing—Shostakovich’s flair for the danse macabre is one that he shares with Weinberg—as well as a gathering together of the score’s motivic and melodic strands. But where Shostakovich can, at times, seem performative in the bitterness of his irony, there is a more detached quality to Weinberg’s music. In the context of his own life, it speaks with arguably greater power, with the Trio’s final evanescent waltz closing a horrific chapter that should never have been written at all.


Gavin Plumley is a cultural historian. British by birth, his work embraces various aspects of Central European art, music, and literature. He has written for newspapers and magazines, as well as opera and concert programs, worldwide. He also broadcasts regularly for the BBC. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.