Spiegel ihrer Zeit
Klaviertrios von Beethoven, Schuman und Higdon

Michael Kube


Neben dem Streichquartett gilt das Klaviertrio heute als die zweite in besonderer Weise standardisierte Gattung der Kammermusik – als eine Besetzung und Formation, die sich auf einen umfangreichen, vielfach aufeinander Bezug nehmenden und noch immer sich erweiternden Bestand von Meisterwerken gründet, geschaffen von Haydn, Mozart und Beethoven über Schubert, Mendelssohn und Schumann bis hin zu Tschaikowsky und Schostakowitsch. Doch während das Streichquartett bereits Ende des 18. Jahrhunderts gleichsam transzendiert und seine Bedeutung über alle musikgeschichtlichen Brüche hinweg nie in Frage gestellt wurde, ist mit der Geschichte des Klaviertrios auch die Geschichte der Musikkultur der bürgerlichen Gesellschaft im langen 19. Jahrhundert verbunden. Wie das Streichquartett ging auch das Klaviertrio aus verschiedenen älteren Werktypen hervor – doch in der festen Besetzung wie auch der Bezeichnung wurde es erst später ausgeformt.

War das Trio zunächst nur selten mit einem durchgehend obligaten Part für das Violoncello versehen und zeichnete sich bis zu Beethovens Opus 1 oft durch eine grundsätzliche Variabilität der Besetzung aus (die Streicher konnten ad libitum ganz wegbleiben, die Violine gelegentlich gar durch eine Flöte ersetzt werden), trug es vielfach bis ins 19. Jahrhundert die Bezeichnung Sonate. Erst sukzessive setzte sich das Trio als Gattungsbezeichnung durch. Zudem bleib das Klaviertrio länger als das rasch komplexer werdende und höhere spieltechnische Anforderungen stellende Streichquartett ein geradezu ideales Ensemble für private Formen des Musizierens. Dies zeigen zahlreiche illustrierte Titelblätter und Widmungen jener Zeit, aber auch Sonderfälle wie das für „höhere Töchter“ bestimmte, pianistisch auf äußerliche Effekte angelegte „Trio brillant“, das seinem Aufführungsort verpflichtete, lyrisch-schlichte „Trio de salon“ oder auch das pädagogisch motivierte „Kindertrio“ (noch heute sind die einschlägigen Werke von Julius Klengel bei den Allerjüngsten in Gebrauch). Erschien es dann nach dem Ersten Weltkrieg in der musikalischen Moderne kaum noch angemessen, vor dem veränderten gesellschaftlichen Hintergrund überhaupt Klavierkammermusik zu schreiben, so hat sich die Situation seit dem Ausgang des 20. Jahrhunderts merklich verändert: Viele neugegründete junge Ensembles setzen sich nicht nur mit dem klassisch-romantischen Werkkanon auseinander, sondern verlangen neue Kompositionen, mit denen die Gattung über ihr großes klassisch-romantisches Repertoire hinaus neu belebt und zu einem Teil des zeitgenössischen musikalischen Diskurses wird.


Robert Schumann
Phantasiestücke op. 88

Anfang der 1840er Jahre lässt sich im Schaffen Robert Schumanns eine Art gattungsspezifische Ausrichtung erkennen. 1840 entstehen die großen Liederzyklen mit insgesamt über 100 Werken, das folgende Jahr ist nahezu vollständig symphonischer Musik gewidmet mit der Ersten und der später revidierten Vierten Symphonie, mit Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52, dem ersten Satz des später erweiterten Klavierkonzerts und einer nur skizzierten Symphonie c-moll. In der zweiten Hälfte des Jahres 1842 konzentriert sich Schumann ganz auf Kammermusik. Nach ausführlichen Vorstudien beginnt er am 2. Juni mit der Komposition des a-moll-Quartetts op. 41 Nr. 1; am 22. Juli sind bereits das dritte und die ganze Serie vollendet. Außerdem entstehen das Klavierquintett, das Klavierquartett – und schließlich auch ein Klaviertrio in a-moll, das jedoch erst 1850 und mit dem Titel Phantasiestücke als op. 88 im Druck erscheint. (Die drei als solche bezeichneten Klaviertrios op. 63, op. 80 und op. 110 stammen aus den späteren Jahren 1847 und 1851.)

Es ist ein beachtliches Pensum, das Robert Schumann 1842 innerhalb nur weniger Wochen absolviert und das in eine vollkommene mentale Erschöpfung mündet. Am 17. Februar 1843 notiert er bereits rückblickend in seinem Tagebuch: „Gearbeitet hab’ ich in den letzten Monaten ein Quartett f Pfte mit Violine pp [das Klavierquartett], ein Trio f. Pfte, Violine und u. Vcello […]. Die beiden ersten wollte ich meiner Klara zu Weihnachten bescheeren, wurde aber mit dem Trio nicht ganz fertig, und hatte mir durch zu viel Arbeiten eine Nervenschwäche zugezogen, die uns bange machte. Der Himmel hat mich aber beschützt und die liebevollste Pflege von Klara mir beigestanden.“ Dabei handelt es sich bei den Phantasiestücken keineswegs um einen größeren sonatenartigen Zyklus mit drei oder vier gewichtigen Sätzen, sondern – wie die Überschriften Romanze, Humoreske, Duett und Finale andeuten, eher um Charakterstücke. Auffällig ist jedenfalls die reihende Anlage aller vier Sätze: Schumann arbeitet weniger mit den Motiven und Themen, sondern entwickelt aus ihnen einzelne geschlossene Ausdruckscharaktere. Dabei bleibt die Faktur insgesamt recht kompakt, Streichinstrumente und Klavier werden nur gelegentlich unabhängig voneinander geführt. Ausnahme ist in dieser Hinsicht der dritte Satz, in dem über dem grundierenden Klavier die beiden Streichinstrumente ein ruhig bewegtes Motiv in immer wieder neuen kanonischen Imitationen durchführen. Um die Proportion der Sätze untereinander zu wahren, strich Schumann übrigens im Finalsatz sieben der ursprünglich zwölf Variationen.


Jennifer Higdon
Pale Yellow

In der menschlichen Sinneswahrnehmung existiert wohl nichts Verblüffenderes als die Synästhesie – die Fähigkeit, etwa Klänge in Farben zu sehen oder ein gutes Essen als abstrakte Form wahrzunehmen. Was früher seltsam, sonderbar oder gar esoterisch erschien, ist heute Gegenstand der wissenschaftlichen Forschung. Längst hat man dabei erkannt, dass mehr Menschen zu derartigen Empfindungen fähig sind als gedacht. Bereits 1725 hatte der französische Mathematiker Louis-Bertrand Castel ein chromatisches Augenklavier entworfen, doch erst Alexander Skrjabin notierte 1910/11 für seine Promethée-Partitur ein Farblichtklavier. Aber auch schlichte Vokale wie ein „i“ können bei manchen Menschen einen grauen Farbton evozieren. Das Eigentümliche an der Synästhesie ist, dass es ebenso zahlreiche wie unterschiedliche Möglichkeiten der parallelen Wahrnehmung gibt.

Solche Erfahrungen beflügelten Jennifer Higdon vor 20 Jahren zur Komposition eines Klaviertrios aus zwei gegensätzlichen, sich in Farbe und Ausdruck gegenseitig kontrapunktierenden Sätzen mit den Überschriften Pale Yellow und Fiery Red: Einer in sich ruhenden, wundervoll matt schimmernden Studie in „blassem Gelb“ folgt ein kraftvoll brennendes Agitato in „feurigem Rot“. Interessanterweise hat sich im Repertoire der ruhige erste Satz – mit ausdrücklicher Billigung der Komponistin – verselbständigt, weil er in seiner originellen Klanglichkeit recht konkrete Vorstellungen hervorruft. Über ihr Werk bemerkte Jennifer Higdon selbst: „Kann Musik Farben widerspiegeln und können Farben in der Musik reflektiert werden? Ich war schon immer von der Verbindung zwischen Malerei und Musik fasziniert. Beim Komponieren stelle ich mir Farben oft so vor, als würde ich sie auf einer Leinwand ausbreiten, nur dass ich dies mit Melodien, Harmonien und durch die Instrumente selbst tue. Die Farben, die ich in den beiden Satztiteln des Klaviertrios und in der Musik selbst gewählt habe, spiegeln sehr unterschiedliche Stimmungen und Energieniveaus wider, was ich faszinierend finde, da es die Frage aufwirft, ob Farben tatsächlich eine Stimmung vermitteln können.“

Ludwig van Beethoven
Klaviertrio op. 97 „Erzherzog-Trio“

In mehrerlei Hinsicht scheint sich die Konstituierung des Klaviertrios als musikalische Gattung in den Werken Ludwig van Beethovens zu fokussieren. Dies betrifft zum einen die radikal zugespitzten, mit nunmehr vier Sätzen formales Gewicht beanspruchenden Trios op. 1 von 1795, die von den Zeitgenossen als „gewaltig, mächtig und ergreifend“, als voller „Neuheit und Fülle“ beschrieben werden, zum anderen die beiden Trios op. 70 aus dem Jahr 1809, über die E.T.A. Hoffmann sagte, sie zeigten, „wie Beethoven den romantischen Geist der Musik tief im Gemüthe trägt.“ Umso erstaunlicher ist es, dass Beethoven in der Triogattung alsbald einen frühen und konsequent durchgehaltenen Rückzug antrat: Das nach mehreren Revisionen erst 1816 als op. 97 im Druck erschienene B-Dur-Trio war bereits 1810/11 entstanden, und Beethoven verlegte sich – infolge seiner Taubheit nun ohne eigene Wirkungsmöglichkeit am Klavier – kammermusikalisch auf das Streichquartett. Gleichwohl wurde das sogenannte „Erzherzog-Trio“ aufgrund seines monumentalen Umfangs wie auch seines satztechnischen Anspruchs für die weitere Entwicklung der Gattung zu einem prägenden Anker. (Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang Beethovens Bereitschaft, zwischen 1809 und 1820 für den Edinburgher Verleger George Thomson mehr als 160 Volkslied-Bearbeitungen für Singstimme und Klaviertrio anzufertigen. Diese vermutlich nicht allein aus ökonomischen Gründen entstandenen Werke waren für Beethoven weit mehr als bloße Gelegenheitsarbeiten und setzen die Folge der Trios auch über op. 97 hinaus fort.)

Der Beiname des B-Dur-Trios geht auf den Widmungsträger des Werks zurück, den trotz der Standesunterschiede mit Beethoven befreundeten und ihm auch als Mäzen verbundenen Erzherzog Rudolph von Österreich, den Beethoven seit etwa 1804 in Klavierspiel und Komposition unterrichtete. Wie gönnerhaft ihr Verhältnis zueinander gewesen sein muss, lässt sich anhand der dem Erzherzog dedizierten Werke leicht erkennen – unter den Widmungsträgern Beethoven’scher Kompositionen steht er nicht nur hinsichtlich der Anzahl, sondern auch des Gewichts der Werke an erster Stelle. Zu diesen zählen das Vierte und Fünfte Klavierkonzert, die „Les Adieux“-Sonate, der Klavierauszug der Oper Fidelio, die Violinsonate op. 96, außerdem die Klaviersonaten opp. 106 und 111, die Missa solemnis und schließlich die „Große Fuge“ für Streichquartett. (Weshalb ausgerechnet das Trio unter seiner populären Bezeichnung in die Musikgeschichte einging, gehört zu den kleineren Mysterien der Beethoven-Rezeption…)

Mit seinem Opus 97 sprengt der Komponist den damaligen Rahmen der Triogattung. Die Dimensionen der einzelnen Sätze sind ins Symphonische geweitet, das Scherzo umfasst 335, das Finale 410 Takte. Außerdem macht Beethoven Ernst mit der gemischten Besetzung des Trios: Oft stehen die melodisch geführten Streichinstrumente dem akkordisch geprägten Klavier gegenüber und bilden unterschiedliche Klangebenen. Des Weiteren erfährt das im ausgehenden 18. Jahrhundert vielfach stiefmütterlich und nur als verstärkende Klangfarbe behandelte Violoncello eine kompositorische Aufwertung – hörbar bereits bei seinem ersten Einsatz im Kopfsatz. Dass das B-Dur-Trio für lange Zeit prägend auf die Gattung wirkte, geht auch aus der ungewöhnlichen Ankündigung einer neuen Druckausgabe im Jahre 1829 hervor, deren Wortlaut kaum einen Zweifel daran lässt, dass das Werk mit all seinen Eigenschaften hinlänglich bekannt war: „Wo Genius, Kunst, Natur, Wahrheit, Geist, Originalität, Erfindung, Ausführung, Geschmack, Kraft, Feuer, Phantasie, Lieblichkeit, tiefes Gefühl und munterer Scherz im schwesterlicher Eintracht sich umschlingen: da muss man mit dem Dichter ausrufen: ‚Omne tulit punctum‘ [Aller Beifall ist verdient, Horaz].“


Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität Würzburg.

A Trio of Trios
Works by Schumann, Higdon, and Beethoven

Richard Bratby


Beautifully Crafted Character Pieces

In 1841, Robert Schumann composed two symphonies and the Overture, Scherzo and Finale. In May and June 1842, he wrote all three of his String Quartets Op. 41, one after the other, and followed these up a couple of months later with his Piano Quintet and Piano Quartet. Then he began his first attempt at a piano trio. At that point, his energy seems to have flagged. “Worked on Trio,” he noted in his diary on December 16, 1842, “Too much—feeling unwell in the evening.” Still, he completed the Trio before the year was out, although he waited eight years before publishing it. When he finally did, in 1850, as his Op. 88, he chose the same title (in a slightly different spelling) he had used for his eight piano pieces Op. 12 in 1837 and his three pieces for clarinet and piano Op. 73 in 1849: Phantasiestücke—Fantasy Pieces.

There was a good reason: this is not a piano trio in the classical tradition of Beethoven’s “Archduke” Trio, Schubert’s B-flat Trio, or Schumann’s own official First Trio (composed in 1847 but published before Op. 88). The Phantasiestücke are just that—a suite of four beautifully crafted character pieces in the spirit of Schumann’s songs and piano miniatures, chamber music in its purest and most intimate form. The opening Romanze sets the tone; the two string instruments go little further than to offer a sympathetic accompaniment to the piano’s lilting, melancholy theme.

The Humoreske is a jeu d’esprit, based on a motif that sounds uncannily like the opening theme of Beethoven’s “Ghost” Trio—known to have been a particular favorite at Clara and Robert’s musical soirees. (The theme of the Romanze, sped up, makes an appearance as a kind of jaunty trio section.) In the Duett, the piano plays a harp-like accompaniment to the strings’ tender love duet (marked to be played “mit Ausdruck,” with expression). And the Finale, “Im Marsch-Tempo,” finds Schumann once more leading the advance of his Davidsbündler against the philistines, crowning his endeavors with a chorale, and then winding off into the distance. In the devoted domestic circle of Robert and Clara’s Leipzig salon, the reference would have been lost on no-one.


In Vivid Colors

The psychiatric phenomenon of synesthesia—when stimuli to one sense create an involuntary response in another—plays a fascinating and recurring role in the history of music. Alexander Scriabin was perhaps the most celebrated (and extreme) case: he saw notes and tonalities as specific colors and utilized a soundless, light-projecting “Color Organ” in his 1910 symphonic poem Prometheus: The Poem of Fire. Olivier Messiaen also experienced music as color, writing of “blue-orange” chords and “blocks of purple rage” in his Quatuor pour le fin du temps (1944). He heard his piano prelude La Colombe (The Dove) of 1929 as “orange, with violet veins.”

The American composer Jennifer Higdon does not experience synesthesia (or if she does, she has not said so publicly). But as the daughter of a painter, and having come to classical composition through a childhood steeped in American folk and popular music, she makes no secret of the role that color, and its cultural associations, plays in her compositional work, both as an inspiration and as a textural principle. The titles of her works—Azure Waves, blue cathedral, Light Refracted, Sky Quartet—hint at the intense visual sensibility that permeates her music. Describing her first Piano Trio (composed in 2003 for the Bravo! Vail Valley Music Festival in Colorado), she asks: “Can music reflect colors and can colors be reflected in music? I have always been fascinated with the connection between painting and music. In my composing, I often picture colors as if I were spreading them on a canvas, except I do so with melodies, harmonies, and through the instruments themselves. The colors that I have chosen in both of the movement titles and in the music itself reflect very different moods and energy levels, which I find fascinating, as it begs the question, can colors actually convey a mood?”

The Piano Trio comprises two movements, of which “Pale Yellow” is the first (the second is entitled “Fiery Red”). Higdon has subsequently incorporated the Trio into a longer work, Color Through (2017), which adds a further two movements, “Wondrous White” and “Brilliant Blue.” She is clear, though, that the movements may be played in any order or even—as in tonight’s program—as separate works in their own right.


Symphonic Scale

His Imperial Highness Rudolph Johann Joseph Rainer von Habsburg-Lothringen, Archduke and Prince Imperial of Austria, Prince Royal of Hungary and Bohemia, the youngest brother of Emperor Franz of Austria, was in 1811 a portly, bookish young man of 23 with a Habsburg lip and a profound feeling for music. He was a pianist and a composer; since the age of 15 he had taken composition lessons from Ludwig van Beethoven, and his own works include sonatas for violin and clarinet as well as a piano trio. He was the most loyal and supportive of Beethoven’s patrons, and Beethoven, in return, became a friend as much as a protégé. His letters to Rudolph are filled both with rough-cut humor and profound respect, and he dedicated no fewer than 14 works to the Archduke.

Why, then, is the B flat–major Piano Trio, begun during the summer of 1810 at the spa town of Baden bei Wien and finished the following March, the one that has gone down to posterity as the “Archduke”? Beethoven certainly did not see it as having a particular connection with its dedicatee. Indeed, a few years after Breitkopf & Härtel rejected it for publication, he sent it to a publisher in England, urging them to find “some lover of music … to whom the Trio might be dedicated, and from whom an honorarium might be expected.” Nonetheless, the work was already in circulation among Viennese music lovers—its public premiere, at Vienna’s hotel Zum römischen Kaiser had taken place on April 11, 1814, with the violinist Ignaz Schuppanzigh and the cellist Joseph Linke. It would be one of Beethoven’s final public appearances as a pianist.

But the name has stuck. And after all, a great and noble work deserves a great and noble title. Mozart and Haydn’s piano trios were modestly conceived and sold primarily as domestic music. Now, in 1811, Beethoven lifted the medium onto a new and epic level. The “Archduke” is a piano trio on the scale of a symphony—and a Beethoven symphony, at that. It is apparent from the very first bars that something new is afoot. The opening theme itself has a breadth and latent energy that calls to mind the opening of the first “Razumovsky” Quartet, and it is presented by the piano alone, with the strings entering at the end of the statement with a miniature cadenza.

The message is clear: Beethoven’s piano can more than hold its own, and all three instruments now have strong and individual voices. This sense of confidence—helped by Beethoven’s sunny choice of keys—infuses the entire movement, and the Trio as a whole. The grandeur and strength with which Beethoven builds the great striding arcs of the Allegro moderato still leave room for a playful humor. Unmistakably so in the scherzo—in which the strings’ musical limericks and the piano’s sparkling response set up a rhythmic energy that builds an irresistible momentum.

The point becomes clear in the central trio section when that energy, slowly gathering amidst gloomy chromatics, suddenly discharges in a brilliant Grand Valse à la Weber. A new age, indeed—which makes the return to the scherzo’s opening jests even more deliciously droll, and which makes the profound feeling of the Andante cantabile even more meaningful. The theme of this Andante is one of those rapt Beethoven melodies that belong to a world beyond words; emotion taken out of time. Four variations and a coda ruffle its surface without ever troubling the deep peace at its heart.

A single chord serves as a warning as Beethoven lurches from sublime calm to the most self-consciously awkward of marches militaires. “The main theme trips along with a gaiety that is somehow not quite real,” wrote the British musicologist Roger Fiske, “while the principal episode is definitely uncouth: perhaps it is one of Beethoven’s jokes.” Perhaps. Or perhaps, as one senses so often in the “Archduke” Trio, Beethoven is simply exulting in the sheer joy of creation. Humor, after all, is a profoundly serious business.


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Critic. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Classical Music: An Illustrated History.